{"id":1634,"date":"2019-01-25T23:07:59","date_gmt":"2019-01-25T22:07:59","guid":{"rendered":"https:\/\/www.radioaut.it\/?p=1634"},"modified":"2019-01-25T23:08:23","modified_gmt":"2019-01-25T22:08:23","slug":"23-gennaio-2019-inaugurazione-di-lucio-fontana-al-metropolitan-le-prime-foto-esclusive-e-un-articolo-di-gillo-dorfles","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.radioaut.it\/?p=1634","title":{"rendered":"23 gennaio 2019 inaugurazione di Lucio Fontana al Metropolitan: le prime foto esclusive e un articolo di Gillo Dorfles"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>New York. Annunciata come uno degli eventi espositivi pi\u00f9 attesi dell\u2019anno, la mostra \u201c<\/strong>Lucio Fontana: On the Threshold\u201d (Lucio Fontana: dall’inizio<\/strong>) apre al\u00a0Metropolitan Museum of Art<\/strong>\u00a0dal 23 gennaio al 14 aprile.<\/p>\n

Da una parte la notoriet\u00e0 internazionale dell\u2019artista di origine argentina (1899-1968), una delle punte di diamante del mercato dell\u2019arte contemporanea italiana, dall’altra la doppia ricorrenza (quest\u2019anno si \u00e8 celebrato il 50mo anniversario della morte e nel 2019 cadono i 120 anni dalla nascita), hanno ispirato la pi\u00f9 vasta e importante retrospettiva dedicata a Lucio Fontana negli ultimi quarant\u2019anni negli Stati Uniti.<\/p>\n

La rassegna \u00e8 curata da Iria Candela ed Estrellita B. Brodsky, curatrici del Dipartimento d\u2019arte moderna e contemporanea latinoamericana del Met. Iria Candela, proveniente dalla Tate Modern di Londra, dove ha all\u2019attivo una retrospettiva di Joan Mir\u00f3, firma il catalogo, edito dal Met e distribuito da Yale University Press, in compagnia della studiosa americana esperta d\u2019arte moderna italiana Emily Braun, di Enrico Crispolti, Andrea Giunti (curatrice argentina), Pia Gottschaller e Anthony White.<\/p>\n

Sono esposti dipinti, sculture, ceramiche e disegni datati dal 1931 al 1968. Per l\u2019occasione verranno ricostruiti l’\u00abarabesco\u00bb al neon concepito da Fontana nel 1951 per la IX Triennale di Milano e due ambienti spaziali, \u00abUtopia\u00bb (ideato per la XXX Triennale, e \u00abLuce rossa\u00bb del 1967). Contemporaneamente al Met Breuer, sulla Madison Avenue, sar\u00e0 allestito \u00abAmbiente spaziale a Documenta 4\u00bb (1968).<\/p>\n

Gillo Dorfles spiega i buchi e i tagli di Lucio Fontana<\/strong><\/h3>\n

Sin dagli anni giovanili Fontana ha disprezzato le facili vie che portano al successo immediato e spesso ha distrutto con le sue stesse mani i piedistalli gloriosi che aveva costituito. Avrebbe potuto adagiarsi nella facile scia segnata da Adolfo Wildt – suo primo maestro – o sviluppare l\u2019indirizzo d\u2019un Martini; invece seppe abbandonare ogni vecchia tradizione alla ricerca d\u2019una nuova via da tracciare.<\/p>\n

L\u2019alternativa tra la purezza d\u2019una ricerca spaziale libera da ogni allattamento metrico, e una voluttuosa e quasi sensuale creazione di sagome neobarocche, si pu\u00f2 considerare alla base della sua volont\u00e0 creativa: sbaglierebbe, pertanto, sia chi credesse d\u2019aver identificato Fontana soltanto nel \u201cpittore dei buchi e dei tagli\u201d, nell\u2019artista che ha saputo liberarsi dai compiacimenti del tono e dell\u2019impasto; sia, ancor pi\u00f9, chi si limitasse a scorgere in lui il plasmatore di \u201cpiacevoli\u201d ceramiche decorate e utilizzate quali soprammobili per salotti borghesi.<\/p>\n

Recentemente Fontana – dopo aver composto una serie di tele purissime dove solo il gesto immediato e folgorante dei tagli apponeva una firma insostituibile al dipinto – ebbe l\u2019improvviso impulso di incidere un segno netto e perentorio sulla superficie ancor vergine d\u2019una sfera di creta tagliata in due \u201cfette\u201d.<\/p>\n

Ne sono risultate delle \u201cattese spaziali\u201d che hanno la carnosa volutt\u00e0 degli androgini cos\u00ec come Platone ce li ha descritti in un suo dialogo: corpi, quasi umani, creati nella creta primigenia, quella stessa creta di cui l\u2019uomo fu foggiato, e che – divelta in due identiche valve – sono stati incisi dal taglio creatore, unici e duplici, viventi emblemi d\u2019una bisessualit\u00e0 che solo dalla ricongiunzione pu\u00f2 essere appagata. Ebbene, in queste \u201cattese spaziali\u201d plastiche, l\u2019artista rivela la sua costante capacit\u00e0 di rinnovarsi e di ritrovare – anche nei periodi di pi\u00f9 distillata castit\u00e0 compositiva – quell\u2019impulso sensuale e magico senza il quale l\u2019uomo non riuscir\u00e0 mai a diventare un autentico creatore.<\/p>\n

Non ho scordato l\u2019impressione che mi fece – negli anni tra il \u201931 e il \u201935 – una scultura come \u201cGli Amanti\u201d per la Casa del Sabato alla Triennale milanese, o certi grafici in cemento nero e bianco. Si trattava di una delle prime ribellioni italiane contro l\u2019equivoco monumentalismo novecentesco ed era anche uno dei primi tentativi d\u2019immettere il colore nella plastica.<\/p>\n

Il periodo, che possiamo definire \u201cdelle statue nere\u201d ha segnato un\u2019importante svolta nell\u2019opera di Fontana, ed \u00e8 costituito da una serie di statue in gesso o cemento trattate con una tecnica elementare e scarna e rese pi\u00f9 \u201caggressive\u201d da una sobria cromatizzazione che si vale quasi esclusivamente di alcuni colori fondamentali: il nero, il bianco, l\u2019oro, l\u2019argento, il rosso. Forse non fu del tutto priva d\u2019importanza, a quel tempo, la lezione d\u2019un Archipenko, e di un Arp, e anche quella di un Zadkine (soprattutto per le \u201cstatue nere\u201d). Eppure, gi\u00e0 in questi primi tentativi, la sua personalit\u00e0 \u00e8 nettamente identificabile e autonoma.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n\n\n\n
Lucio Fontana,\u00a0Concetto spaziale. Attese<\/em>\u00a0(1959; idropittura su tela, 100 x 81 cm; Rovereto, MART – Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, in deposito da collezione privata; \u00a9 Fondazione Lucio Fontana)<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

\"\"<\/a><\/p>\n\n\n\n
Lucio Fontana,\u00a0Concetto spaziale. Natura<\/em>\u00a0(1959-1960; terracotta, 40 x 55 x 46 cm; Collezione privata; \u00a9 Fondazione Lucio Fontana)<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Spesso \u00e8 toccato a Fontana di essere l\u2019anticipatore di nuove correnti artistiche; spesso una sua \u201ctrovata\u201d tecnica, una sua invenzione retorica, ha precorso di molti anni una successiva moda; sicch\u00e9 Fontana ha avuto spesso la sgradita sorpresa di vedere altri artisti divenire noti per \u201cinvenzioni\u201d la cui priorit\u00e0 era sua.<\/p>\n

Fu questo il caso, ad esempio, per alcuni dipinti a base d\u2019una materia grezza e ruvida, o di tele basate su superfici nere – opache e lucide alternate – che ebbero quasi subito uno stuolo di seguaci e di imitatori.<\/p>\n

Se il primo spunto a quello che fu poi definito \u201cspazialismo\u201d risale effettivamente al 1946 (quando Fontana aveva redatto insieme a un gruppo di artisti argentini il \u201cManifesto Blanco\u201d), bisogna peraltro riconoscere che la nascita di questo movimento deve essere collocata all\u2019epoca del ritorno dell\u2019artista dall\u2019Argentina (dove si era recato per sfuggire al fascismo e alla guerra e dove era nato) e alle sue prime mostre basate appunto sulla ricerca di un\u2019arte che fosse estesa oltre ai limiti della tela o della singola scultura.<\/p>\n

\u00c8 sintomatico che Fontana, gi\u00e0 attorno al 1947, avvertisse l\u2019urgente necessit\u00e0 di proclamare l\u2019insufficienza del \u201cquadro a cavalletto\u201d, della distinzione tra quadro e statua, e sentisse per contro l\u2019importanza di creare un\u2019arte capace di trascendere gli angusti limiti della superficie della tela per estendersi in una dimensione pi\u00f9 vasta, tale da diventare oltretutto una \u201ccreatrice di atmosfera\u201d, una integratrice dell\u2019architettura, una futura arte \u201ctrasmissibile nello spazio\u201d mediante i nuovi ritrovati della scienza e della tecnica. L\u2019arte spaziale<\/em>\u00a0di cui Fontana ragionava (e non si dimentichi che proprio in quegli anni l\u2019artista si era anche accostato ai lavori dell\u2019altro gruppo milanese: il MAC, fondato nel 1948 da Munari, Soldati, Monnet e Dorfles) comprendeva oltre alla pittura e alla scultura anche la trasmissione televisiva, la grafica luminosa, la plastica \u201cspaziale\u201d.<\/p>\n

Ne fu un esempio singolare il grande nastro luminoso in tubo al neon, esposto alla IX Triennale, che costituiva una delle prime esemplificazioni di un\u2019intuizione plastico-architettonica. Gi\u00e0 alla Biennale del 1958, quando la maggior parte degli artisti presentavano i loro dipinti ingrommati di densa materia cromatica, Fontana aveva una sala dove le tele apparivano appena velate da una sottile inchiostratura, spesso monocroma, o dove la sovrapposizione di due spessori – ben diversa dai complicati collages dei molti altri artisti – creava quel sottile slivellamento sufficiente a segnare la presenza d\u2019una diversa dimensione spaziale. Fu quello il periodo in cui l\u2019opera di Fontana s\u2019accost\u00f2 di pi\u00f9 – ma solo apparentemente – a quella di Rothko. Anche Rothko aveva per anni ed anni – rinunciato agli allettamenti della grossa materia, – perseguito una purificazione dei mezzi pittorici che l\u2019aveva condotto alla creazione di immense superfici dove il colore ridiventava \u201catmosfera\u201d, non pi\u00f9 naturalistica, ma spirituale.<\/p>\n

Fontana – rinunciando alle concrezioni e agli orpelli dei lustrini e dei frammenti di vetro (che aveva \u201cseminato\u201d su certe tele dal 1952 al 1954) – ritornava ad essere quell\u2019artista sobrio che solo raramente trascende nell\u2019arbitrio d\u2019una decorazione edonistica.<\/p>\n

Vorrei ora soffermarmi almeno su un istante su quella che rimane l\u2019epoca produttiva pi\u00f9 felice di Fontana e che si pu\u00f2 senz\u2019altro definire come\u00a0l\u2019epoca dei buchi<\/em>.<\/p>\n

I \u201cbuchi\u201d sono al tempo stesso dei\u00a0segni capaci di fissare una traccia compositiva<\/em>, un disegno bidimensionale, e\u00a0di costituire<\/em>\u00a0una strutturazione plastica e volumetrica. La presenza d\u2019una incisione e d\u2019una \u201cassenza\u201d della materia, fa s\u00ec che la spazialit\u00e0 bidimensionale della tela sia interrotta e lasci affiorare il vuoto che sta dietro, proiettandosi verso il nulla che sta dinnanzi. Oltre a ci\u00f2 i fori, praticati con quella \u201cvelocit\u00e0 d\u2019impulso\u201d che li caratterizza, hanno la immediatezza e la irrevocabilit\u00e0 d\u2019un segno assoluto e conferiscono alla tela – spesso monocroma, addirittura bianca -, un rilievo non altrimenti raggiungibile. Da tutto ci\u00f2 \u00e8 facile comprendere come l\u2019uso dei buchi abbia potuto essere esteso anche a vaste superfici, a pareti, a soffitti, diventando in quel caso piuttosto un elemento di decorazione plastico-luminosa che un vero e proprio \u201cdipinto\u201d. Ma Fontana – non a torto – ha sempre insistito sull\u2019importanza di non considerare pi\u00f9 il \u201cquadro\u201d e la \u201cstatua\u201d come le due mete essenziali dell\u2019arte visuale odierna e futura: per sopravvivere la pittura e la scultura devono non soltanto integrarsi all\u2019architettura, ma devono acquistare una \u201cstatura\u201d che non sia pi\u00f9 soltanto quella del quadro da cavalletto e del soprammobile.<\/p>\n

Dopo il fondamentale periodo dei buchi e quello dei tagli, un altro episodio \u00e8 stato quello dei \u201cquanta\u201d: tele di forma e dimensione irregolare, spesso trapezoidali percosse dai consueti tagli e disposte in un ordine-disordine molto variato una accanto all\u2019altra cos\u00ec da creare sulla parete una sorta di costellazione imprevedibile.<\/p>\n

\u00c8 un esperimento che in parte era gi\u00e0 stato tentato da Frederik Kiesler. Ma mentre il vecchio architetto viennese americanizzato calcolava con minuziosa cura le posizioni reciproche a cui dovevano essere situati i suoi frammenti compositivi, per Fontana queste composizioni erano empiriche e\u00a0libere<\/em>. Fontana cio\u00e8 ha intuito uno dei principi verso il quale si viene orientando molta arte d\u2019oggi, non solo in pittura, quello cio\u00e8 dell\u2019opera aleatoria<\/em>, a cui l\u2019interprete (o il fruitore) deve (o pu\u00f2) aggiungere qualcosa; l\u2019opera in divenire<\/em>\u00a0non ancora conchiusa che pu\u00f2 essere integrata, che pu\u00f2 acquistare nuovi aspetti attraverso una successiva manipolazione da parte dell\u2019artista, dello spettatore o addirittura del caso. Cos\u00ec come il\u00a0mobile<\/em>\u00a0di Calder o di Munari acquistano aspetti diversi a seconda delle oscillazioni impresse dal vento, cos\u00ec come le macchine di Tinguely \u201cpartecipano\u201d alla creazione di segni parzialmente involontari, o come – in musica – l\u2019ormai celebre\u00a0Klavierst\u00fcck XI<\/em>\u00a0di Stockhausen consiste di una serie di frammenti musicali che possono essere incominciati ed eseguiti dall\u2019interprete\u00a0ad libitum<\/em>, iniziando l\u2019esecuzione da un qualsiasi punto, o come in altri componimenti di Pousseur e di Boulez dove spetta all\u2019esecutore di decidere il ritmo, la durata, l\u2019intensit\u00e0 d\u2019una sequenza sonora.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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